As Pontes de Madison: A Criação de uma Obra-Prima
Texto por Diego Quaglia
“Eu estou aqui pra fazer um filme sobre um homem e uma mulher que se apaixonam completamente um pelo outro.”
Clint Eastwood
Muito antes de ser conhecida hoje em dia como a presidente da Lucasfilm, Kathleen Kennedy era uma produtora de sucesso da Amblin Entertainment, fundada por Steven Spielberg. Kathleen conheceu Spielberg sendo assistente de produção de John Milius – naquele momento trabalhando para Spielberg – no filme dele 1941 (1979) e então seguiu o diretor em filmes como Os Caçadores da Arca Perdida (1981), Poltergeist (1982), E.T. (1982) e diversos outros até se tornar co–presidente da produtora junto com o seu marido Frank Marshall e a braço–direito do cineasta de maior êxito comercial dos anos 80 e 90.
A carreira dela estava cercada de sucessos infantojuvenis: Gremlins (1984), Os Goonies (1985), a trilogia De Volta Para o Futuro (1985, 1989 e 1990), Uma Cilada Para Roger Rabbit (1988), Jurassic Park (1993) e etc. Mas Kathleen Kennedy tinha vontade de trabalhar em produções diferentes do que estava acostumada, com conteúdo mais adulto e explorar outros lados do cinema, o que já havia feito em filmes como Cabo do Medo (1991) de Martin Scorsese e decidiu dar seguimento.
Ela acabou lendo um manuscrito do livro As Pontes de Madison (The Bridges of Madison Country), um romance 1992 do escritor Robert James Wall sobre o caso extraconjugal de duas pessoas maduras numa cidade pequena e que se tornou um imenso sucesso popular no começo da década de 90. Kennedy pensou que uma adaptação cinematográfica dele seria o projeto perfeito para a sua empreitada. Com os direitos do livro já comprados pela Amblin para ser adaptado pro cinema, Spielberg se juntou à Kennedy com a missão de assessorar a sua colaboradora a fazê-lo.A questão agora era encontrar os elementos certos para o projeto: um diretor, um roteiro e o elenco. O cineasta Sydney Pollack foi o primeiro cotado, mas saiu do projeto assim que o primeiro tratamento do seu roteirista recorrente Kurt Luedtke foi rejeitado e o também roteirista Ronald Bass – famosos por Rain Man (1988) e suas colaborações com Julia Roberts – foi contratado para escrever um novo tratamento, que também acabou não agradando Spielberg e Kennedy.
Jacqueline Bisset, Cher, Glenn Close, Catherine Deneuve, Anjelica Huston, Jessica Lange, Isabella Rossellini, Lena Olin, Susan Sarandon e Kathleen Turner foram cotadas para o papel da protagonista Francesa Johnson. Harrison Ford, Paul Newman e Sam Shepard foram os cotados para o papel do protagonista masculino Robert Kincaid. Robert Redford também foi cotado tanto para protagonizar o filme quanto para dirigir, mas acabou não conseguindo chegar num acordo com a Amblin. Depois de assistirem Os Imperdoáveis (1992), Spielberg e Kennedy sentiram que o ator certo para interpretar Robert Kincaid era mesmo Clint Eastwood, alguém que por debaixo da imagem de “machão” era capaz de imprimir melancolia e humanidade no personagem que eles acharam ao verem Eastwood desconstruindo a sua própria imagem e apresentando um lado mais fragilizado, reflexivo e mundano dela no filme que lhe consagrou com dois Oscars de Melhor Filme e Melhor Diretor, além de uma indicação ao Oscar de Melhor Ator.
Eastwood e Spielberg já haviam colaborado juntos num belíssimo episódio da série Amazing Stories (1985–1987) chamado Vanessa in the Garden (1985), que curiosamente serve como um esboço para o que eles fariam novamente em As Pontes de Madison. O episódio, co–escrito por ambos e dirigido por Clint, é um romance melodramático de época interiorano focado num artista, passado num século 90. Cercado por aspectos fantasmagóricos, melancolia, a dor da perda, apresenta a questão da pintura, outro interesse constante de Eastwood e que surge em As Pontes de Madison na maneira vistosa e belíssima em que compõe suas paisagens e a natureza, e a trilha sonora do compositor Lennie Niehaus, compositor, saxofonista, música de jazz e parceiro de Eastwood em diversas trilhas sonoras.
Clint, um fanático por jazz, alguém que sonhava com a carreira de pianista e que tem, como um dos seus hobbies, uma própria carreira musical também de muito talento, recorrentemente costuma trabalhar em suas obras com compositores enraizados no jazz. Spielberg e Eastwood não eram estranhos e mais importante do que isso: Spielberg sempre reconheceu e compreendeu que Eastwood era muito mais que um astro ou uma figura icônica, mas sim um artista e um criador. Spielberg foi um dos primeiros a reconhecer isso juntamente com Orson Welles, Norman Mailer, Tim Cahill e alguns poucos outros.
Só se surpreende com o lado delicado, sensível, espirituoso, denso, romântico e suave de Clint, quem só conhece a sua figura como Dirty Harry, como o protagonista estoico de faroestes e símbolo de uma masculinidade mais bruta e não conhece filmes como Breezy (1973), Bird (1988) e quase todos os outros da sua carreira até então. Felizmente, Spielberg e Kennedy não eram essas pessoas e apresentaram o livro para Eastwood, que viu potencial no enredo e se conectou, particularmente, com o personagem de Robert Kincaid.
Um então jovem roteirista, Richard LaGravenese, fez um terceiro tratamento de roteiro para o filme, que acabou caindo nas graças tanto de Clint quanto de Spielberg. Porém, tanto Eastwood quanto Spielberg acharam necessário que eles mesmos reescrevessem juntos o tratamento de LaGravenese por fax e telefone, para ajustarem as imperfeições que perceberam e encontrarem a voz exata que eles queriam. Tanto Clint quanto Spielberg gostaram que a versão que LaGravenese apresentasse a história do ponto de vista de Francesca, mas tiveram a ideia de criar a trama paralela dos filhos de Francesa lendo os seus diários, para voltar ao passado conforme as descobertas deles vão acontecendo.
Por questões do Sindicato de Roteiristas, nem Spielberg e nem Eastwood acabaram sendo creditados. Spielberg, inclusive, gostou tanto do processo de escrever a versão final do roteiro ao lado de Clint que considerou fazer de As Pontes de Madison o seu próximo filme depois de A Lista de Schindler (1993), que estava em pós– produção na época. Porém, os compromissos com a estreia de seu novo filme e a agenda já estipulada de pré–produção e filmagem de As Pontes de Madison, fizeram com que Spielberg desistisse da ideia de ser o diretor.
Bruce Beresford, de Conduzindo Miss Daisy, foi chamado por Spielberg para negociar a direção do filme. Ele fez o seu roteirista Alfred Uhry (também de Conduzindo Miss Daisy) reescrever o roteiro mais uma vez para um quinto tratamento, o que Eastwood achava desnecessário. Enquanto isso, Clint acabou arranjando que As Pontes de Madison fosse distribuído e co–financiado pela Warner Bros, o estúdio com quem mantém uma parceria intacta de décadas e a própria Warner preferiu o roteiro que Clint e Spielberg escreveram a partir do tratamento de LaGravenese.
Beresford e a Warner queriam contratar uma atriz jovem para o papel de Francesca, ao que Eastwood foi totalmente contrário, fazendo com as suas desavenças com Beresford ficassem ainda mais profundas.pós ter o seu tratamento de roteiro favorito negado, Beresford desistiu de dirigir o filme. Foi nesse momento que Clint Eastwood pediu que Kennedy e Spielberg deixassem-no dirigir e co–produzir com sua produtora, Malpaso Productions, em parceria com a Amblin, para maior controle criativo e para que o projeto finalmente avançasse sem mais demoras, evidenciando sua já costumeira rapidez e praticidade como diretor. Kennedy e Spielberg toparam imediatamente.
Spielberg e Eastwood, entretanto, discordavam sobre uma questão crucial: Spielberg queria uma atriz italiana para fazer Francesa (por isso Rossellini era a sua favorita para o papel), enquanto Clint já tinha a atriz certa em mente: Meryl Streep, escolha que desagradava a Spielberg, por ser americana. Mas Clint sabia da sua famosa habilidade de conseguir compor diferentes sotaques e achava que conseguiria mostrar a vulnerabilidade e intensidade de Francesa com a sutileza e teor intimista que ele queria, conseguindo acessar o tom mundano que o cineasta buscava.
Spielberg aceitou, por fim, a escolha de Eastwood, mesmo discordando. Precisou bater o pé na Warner pelo nome de Meryl Streep também, já que eles ainda queriam uma atriz mais nova e que fosse na visão deles mais “atraente”. E Streep ainda estava vindo de fracassos como o injustiçado A Morte Lhe Cai Bem (1992) e A Casa dos Espíritos (1993). Clint pessoalmente ligou para Streep, a convidando para protagonizar o filme, e o primeiro instinto dela foi negar, porque não gostava do livro. Clint mostrou a ela o roteiro final da adaptação, que fugia da escrita mais simplória e afetada que incomodava tanto Streep na obra literária, e apresentou a sua interpretação daquela história para ela. Meryl então aceitou protagonizar o filme e assim o longa–metragem As Pontes de Madison começou a ganhar carne e osso.
Foi se tornando esse filme de um gênio supremo no seu auge criativo. De um mestre absoluto chegando no apogeu como encenador e contador de histórias. Um filme que tinha que ser exibido sem parar em aulas de direção, roteiro, montagem, fotografia, atuação e etc. Em que todos os envolvidos estão no seu auge, todas as peças estão encaixadas com perfeição, depuradas ao máximo. Onde os gêneros, a narrativa e a própria linguagem do cinema chegam no seu ponto mais alto: no seu lugar mais harmonioso, certeiro e criativamente rico possível. Eastwood, desde Coração de Caçador (1990) até Crime Verdadeiro (1999), viveu a década mais iluminada e mais inspirada que qualquer cineasta que eu conheça já viveu, e As Pontes de Madison é a manifestação máxima disso.
Desde a primeira sequência na caixa de correio, em primeiríssimo plano, com o fundo desfocado em segundo plano, até o último momento, com as cinzas sendo jogadas na ponte, a câmera acompanhando sua trajetória; ou, ainda, os créditos finais acompanhando o amanhecer de cada um dos locais do sítio de Francesca: todas as estratégias inteligentíssimas da encenação estão no seu lugar mais exato com o tino natural e lapidado do diretor, que sabe exatamente como se aproveitar da blocagem dos atores nos espaços, das composições pictóricas rigorosas e fixas na casa de Francesca, criando molduras que capturam os personagens em salas e portas, em controle espacial absurdo.
No jogo de distância e profundidade da câmera, quando os protagonistas conversam enquanto comem, são capturados por fora do papo ou dentro dele; nos planos super abertos, majestosos das paisagens, da natureza, na profundidade de campo imensa; dos passeios dos personagens e a noção total nas escolhas dos planos nos momentos certos; de quando fazer um foco dividido de Francesca observando Robert; o plongée de Francesa na banheira; um over the shoulder do casal conversando; uma panorâmica de Francesca andando na ponte; um plano detalhe no bilhete de Francesa; os planos detalhes de Francesa com a mão na maçaneta do carro; pequenas subjetivas do ponto de vista dela olhando o mundo ao seu redor, desde o seu ambiente caseiro até as janelas do carro na chuva por dentro; os closes, os planos conjuntos, a câmera entrando com os personagens nos espaços e por aí vai. Tudo compõe uma afinação imensa entre cada plano que entra e é substituído por outro nos tempos certos, como é típico dos filmes dele.
Os filmes do Eastwood são sempre marcados por uma equação e um encontro entre a secura e a suavidade. Mas As Pontes de Madison é suavidade pura.. Desde a movimentação de câmera delicada e terna do Jack N. Green, se movendo calmamente pelos personagens – algo típico nos filmes do Clint – até as suas cores muito quentes e claras num território idílico lindíssimo de alto contraste entre o branco e preto. Mas dentro dessa suavidade, existe a sobriedade, a densidade emocional e a melancolia de Clint na sua elaboração que impedem o filme de cair num lugar piegas e apelativo, preservando um interesse e impacto pela ambição emocional e pelo seu domínio sentimentalista completo, ao criar esse melodrama meloso, mas que acaba sendo totalmente genuíno, robusto, equilibrado, cheio de gravidade e profundidade na construção e exposição dos personagens e dos seus sentimentos. Tudo graças às reescritas de roteiro que Clint com a colaboração de Steven Spielberg fez, transformando o filme completamente até chegar no tratamento final feito pelo nosso Dirty Harry.
Se outro cineasta mais apelativo, quadrado, básico ou/e menos talentoso – como todos os cotados para o projeto antes de Clint – tivesse essa mesma história em mãos,facilmente teríamos um dramalhão bobo e genérico. No entanto, Clint, como o autor natural que é, se apropria de uma premissa simples já existente vinda de materiais prévios sem grandes valores, e faz disso algo absolutamente seu, introjetando valores gigantescos (tal qual Hitchcock fazia com os livros vagabundos que adaptava e roteiros que encomendava). Imprime uma reflexão muito pessoal, poderosa e complexa, sem respostas e com muitas perguntas, sobre o comportamento humano, dúvidas, as impossibilidades do amor, adultério, matrimônio, família e empatia. Isso não só no poder narrativo, mas também na força formal que encontra a essência de cada decisão. Seus filmes são assim: partem de premissas simples e mundanas para construir estudos muito existenciais e filosóficos sobre o comportamento e emoção humanos.
Um amigo me lembrou, no dia que revi esse filme pela última vez (e finalmente o vi no cinema,uma das melhores experiencias da minha vida), da frase muito acertada do Martin Scorsese no documentário Clint Eastwood: A Cinematic Legacy (2021), que diz que o “Clint é sem dúvidas o elo entre o cinema clássico que eu cresci amando e o cinema dos tempos modernos” e a questão do classicismo rodeia o seu cinema.
Eastwood, herdeiro de cineastas que vão desde o seu “pai cinematográfico” Don Siegel até William A. Wellman, é representante desde sempre de uma construção de linguagem clássica: seus filmes são objetivos e discretos, dando uma continuidade a tradições já estabelecidas no cinema dentro de narrativas lineares, aqui, nesse caso, por exemplo, o melodrama romântico. O classicismo pede uma direção que é ativa, precisa e imaginativa, porém, Clint o faz num registro e num fluxo mais contido, sóbrio e discreto, sem deixar de representar esses fatores, evitando se exibir para reforçar aspectos narrativos, dos atores e emocionais. Foge das extravagâncias visuais e formais, os principais pontos dos mais geniais classicistas do cinema.
Diferenciar o que é clássico, sóbrio e discreto, do que é genérico, simples, “feijão com arroz” e básico, é o que evita as injustiças que o classicismo sofre.
O fato de um filme não ser exagerado, grandiloquente e extravagante visualmente, optando por um caminho esteticamente mais discreto, sóbrio e prático, não significa que ele não tenha uma direção apurada e ativa. Na realidade, é extremamente difícil dominar esse estilo de direção, sem deixá-la cair na mesmice. Criar uma condução esteticamente forte com uma direção que está lá, sempre, e que é sábia, é um grande desafio. Por outro lado, um tipo de direção mais extravagante facilmente pode cair na obviedade, no afetado, na incompetência e no apelativo.
Por vezes, um filme com um estilo de direção mais clássico e sóbrio pode ter muito mais unidade, domínio e força do que um filme cheio de jogadas de câmera, intervenções visuais e esteticismos, que no seu todo não possuem nenhuma harmonia. O classicismo do Eastwood sempre vem acompanhado de uma intensidade muito moderna e de traços muito modernistas, que sempre infectam no melhor dos sentidos esse classicismo, que está longe de ser tão extremo e puro assim, mesmo buscando ativamente não se exibir.
Ao mesmo tempo que ele é um obcecado por esses ambientes e registros mais realistas, intimistas e naturalistas (o que também equilibra e lapida o seu lado melodramático), o diretor odeia malabarismos formais, detectados como distrações por ele. Por outro lado, a belíssima trilha sonora triste sobe nos momentos emocionais certos, enquanto temos os dissolves nas transições, a atenção aos gestos de carinho, toques, sintonia instantânea cada vez mais profunda e os flertes entre Eastwood e Meryl.
As Pontes de Madison nos fornece momentos de pura contemplação lírica e poética da natureza e dos sentimentos dos personagens, tal qual Meryl Streep abrindo o seu roupão no vento, num dos ápices dos seus desejos, acompanhada da trilha sonora e dos sons dos grilos. Existem momentos em que a câmera só vai se aproximando do rosto de Meryl Streep para nele ler sua expressividade até a cena seguir. Ou, ainda, como quando Robert Kincaid vai embora, por exemplo. Existe uma calma e uma tranquilidade puramente meditativa, típica dos filmes do Eastwood, para análise e vivência dos momentos mundanos da vida, que nenhum outro diretor mainstream do cinema americano tem.
A fluidez na montagem do Joel Cox, no casamento dos planos e na condução narrativa, faz com que 2 horas e 15 minutos pareçam menos de uma hora pelo poder gigante de imersão e efetividade que o filme possui. Questões como a iluminação estilizada pelo uso do chiaroscuro, principalmente nos momentos de caminhada de Francesca pela ponte, consumida pelo desejo e encanto por aquele homem, ou intervenções visuais mais extravagantes, como o rápido slow motion quando as cinzas de Francesa são jogadas, nas intersecções paralelas da montagem ou como a cena da dança é montada depois do beijo, evidenciam escolhas extremamente modernas que quebram – no melhor dos sentidos – esse classicismo.
Neste ponto, podemos estudar dramaturgia do filme. A premissa é simples, segue uma tradição narrativa que perdura há anos, os personagens se encaixam como arquétipos. Entretanto, existem diversos elementos que quebram essa lógica clássica. É muito moderno como o filme não invisibiliza, mas dá destaque e não condena o desejo sexual feminino de uma mulher já madura, que sente tesão, ou como o filme não é conclusivo nos seus dilemas morais.Francesca poderia ir embora com Robert, mas viveria longe dos filhos e possivelmente seria odiada por eles pela eternidade, ao mesmo tempo que a sua decisão de ficar faz com que ela viva uma realidade marcada por uma dor interna e uma infelicidade que nunca vai passar . A sofisticação é perceptível, ainda, no modo como ele recusa qualquer maniqueísmo. Não temos um final propriamente feliz, como vemos duas linhas de tempo paralelas em contraste muito evidente.
Até o fato dos dois filhos de Francesca serem interpretados por atores inexpressivos, completamente mundanos e comuns, enquanto Frances e Robert são interpretados por dois hipnotizantes Meryl Streep e Clint Eastwood, são elementos que enriquecem o contraste e a unidade. Os dois filhos (que também são representantes do público), descobrindo que a mãe era uma mulher completa, não um ser idealizando, se empatizando aos poucos com ela, após um julgamento e choque inicial (assim como Francesa se empatiza com Lucy Redfield em meio a uma cidade preconceituosa e retrógrada ao se ver na mesma situação que ela), abandonam seus preconceitos, levando os ensinamentos daquela história para suas vidas, melhorando com isso, e fazendo as pazes com ela.
Nos filmes do Clint, existe essa tendência de uma atenção para a psique dos personagens centrais, uma recusa de tratar os seus protagonistas superficialmente, um desejo de descobrir quem são essas pessoas e mostrar isso de modo complexo. Ele quer que o público absorva os personagens, suas realidades, vidas, personalidades e bons desenvolvimentos. Os diálogos incríveis nas conversas que começam descontraídas até ficarem fortes entre Robert e Francesca, vão nos transportando para uma dinâmica especial de troca que reflete não só a realidade dos dois, mas questões, dúvidas e dilemas sobre o mundo.
A atenção aos personagens sempre é maior que a dada à trama. Alcançar um grau de humanidade para essas figuras sempre é o objetivo central dos roteiros que ele brilhantemente faz a curadoria, reescreve e escreve em parceria ou a partir de argumentos iniciais de outros, transformando em seus por completo. Existe uma densidade, uma complexidade, uma ambiguidade, muitas nuances e contradições nos textos do Clint e no seu tratamento dos personagens, que raramente vemos no cinema – e principalmente não no americano – e mais normalmente vemos na literatura.
As Pontes de Madison, junto com filmes como Os Imperdoáveis (1992) e Um Mundo Perfeito (993) representam um certo topo – não só da melhor fase que qualquer cineasta já teve – de Eastwood como um diretor mais visualmente carregado, místico e iconoclasta, mesmo que ainda mantenha um estilo de condução e imagética mais sisuda, sutil e clássica.
Seus filmes, a partir de Sobre Meninos e Lobos (2003), ganham um aspecto ainda mais seco, cru, sombrio, fúnebre, e espectral. Ao lado do seu fotógrafo Tom Stern, seus filmes vão até o limite com experimentos de contrastes marcados de luzes e sombras expressivas, que ele sempre gostou, com cores mais frias, sem deixar de trazer um aspecto mais carregado visualmente, que é levado a uma radicalidade tão profunda,que depois de atingir o máximo da exploração, outro caminho passa a perseguir a sua mente, carreira e habilidades.
A partir de Sully (2016), mais ou menos vejo que o seu cinema entra numa busca e numa construção mais minimalista, mais sucinta, ainda mais discreta, mesmo sem abandonar suas intervenções formais pontuais mais extravagantes aqui e ali, e onde a sua economia cinematográfica e praticidade técnica de sempre se radicalizam ainda mais ao ponto de chegarmos no espetáculo que é seu último filme Jurado nº 2 (2024). provavelmente, o filme em que a ideia de uma condução contida é levada ao extremo, sem abdicar de um esmero, um olhar atento, de uma sensibilidade e de um controle imaginativo na criação do filme. O Marcelo Hessel, num debate que eu fui com a exibição desse filme, chamou de uma lapidação de estilo, que vai na síntese das coisas, e eu concordo. Lapidação essa que pode ser vista como “formulaica” ou “comum”, mas que são totalmente o contrário disso.
Se Eastwood está genial como o grande comandante desse espetáculo, ele também não deixa nada a desejar como ator, vivendo uma das suas melhores interpretações em As Pontes de Madison. Excelente como o seu tipo mais charmoso, mais carismático e mais encantador, utilizando da sua persona típica de modo muito mais relaxado que o de costume, mas que na sua melancolia filosófica e no clímax acaba chegando num ponto muito comovente de dor, quando vemos seu coração sendo destroçado na chuva, outra grande herança clássica.
Seu olhar triste, desolado, seu sorriso melancólico e a aproximação da câmera do seu rosto: o gênio Clint Eastwood aqui encontra um casamento com a genialidade de Meryl Streep, uma atriz gigantesca e totalmente treinada que algumas vezes é prejudicada e injustiçada por filmes e cineastas ridículos e mais quadrados que não conseguem se utilizar da extensão do seu talento e do aspecto muito técnico do seu berço teatral. Aqui, seu casamento com a suavidade de Eastwood é tamanho que ela consegue demonstrar o que a faz uma atriz tão diferenciada e tão fantástica: ela constrói uma interpretação de gestos mínimos, de viradas do rosto, de mãos no rosto, de olhares, expressões e emoções gigantes, compondo de maneira detalhada o sutil sotaque italiano, a sinceridade em tudo, desde a sua personalidade, a atração, encanto empolgado e a fascinação por Robert, até a devastação final que acomete a sua trajetória e o seu olhar.
Talvez seja a melhor interpretação que eu já vi, fruto de uma atriz imensamente talentosa, do entendimento de Eastwood pra escalação de atores e da habilidade dele de criar um ambiente confortável no set que deixe os atores, a equipe e os gestos soltos e livres, para colocá–lós criativamente e expor seus melhores talentos e instintos. Esse Eastwood, que acha “que os filmes devem ser emocionais, não intelectuais”, mas é capaz de fazer longas–metragens mais inteligentes e reflexivos que qualquer outro autor estadunidense e alinhar isso com a forma que constrói suas traduções sentimentais.
Esse Eastwood, que não é um intelectual, mas que, por trás da imagem de homem bronco e duro que o popularizou nos faroestes e thrillers policiais, é alguém culto e capaz de erudição que ama literatura, pintura, música e tem um olhar pra vida e pro mundo que é fascinante e astuto de um modo natural ao extremo. Esse Eastwood, que não é um cinéfilo compulsivo e não é um acadêmico que estudou cinema de modo tradicional, mas aprendeu a linguagem cinematográfica de maneira autodidata, instintiva, a estudando e a praticando por conta própria, e com isso desenvolvendo um amor imenso pelo cinema, sua história, suas influências, seus ídolos e pelo fazer cinematográfico. Esse Eastwood, que assim como Robert Kincaid, toma a coragem de se ver e ser visto como um artista, não só como um profissional. Esse Eastwood que é o diretor mais único e fascinante que eu conheço, que é um artista radical, coerente e poderoso mesmo sem se auto– proclamar dessa maneira, assim como Robert Kincaid.
Alguns outros detalhes sobre o filme que me saltaram aos olhos revendo agora:
– Claro que o Clint ia levar Robert e Francesca para terem uma noite apaixonada de curtição num clube negro de jazz frequentado por pessoas negras. Duas das obsessões dele: jazz e a cultura afro–americana.
– Kyle Eastwood, filho de Clint, compositor, músico de jazz e protagonista de Honkytonk Man, toca no clube.
– Betty, a nora de Francesa, já é um esboço e uma versão mais suavizada da família e da neta de Walt Kowalski em Gran Torino de 2008.
– Robert e Francesa, ambos um casal de “fantasmas”, um tipo de personagem e temática que Eastwood é completamente obcecado.
– O tema musical, Doe Eyes, que Clint co–escreveu com Lennie Niehaus para a trilha sonora do último, não é só a melhor composição que o cineasta fez na sua carreira musical, mas um é um dos melhores temas musicais que eu já ouvi. Os temas musicais de Clint se movimentam da forma que ele dirige e são lindos justamente por isso.
– Robert conta uma piada sobre suas aventuras cômicas com macacos para Francesca e fala sobre uma viagem para a África. Ambas as citações são auto–referências a filmes que ele fez como ator ou como diretor também: Doido para Brigar… Louco para Amar (1978), Punhos de Aço: Um Lutador de Rua (1980) e Coração de Caçador (1990). Curiosamente, anos antes, Meryl Streep protagonizou Entre Dois Amores (1985), filme ganhador do Oscar.
– É o filme mais triste e comovente do mundo, mas ao mesmo tempo não lembrava o quão engraçado ele também é, e como ele tem sacadas de humor hilárias nas reações e falas, graças ao sarcasmo e espirituosidade que o Clint sempre imprime aos filmes dele em algum nível.
