Rosebush Pruning | 2026

O modelo familiar patriarcal, branco, rico e heteronormativo constitui-se, notoriamente, uma instituição que levou e leva o mundo à falência em prol da manutenção de seus privilégios. Alimenta-se da opressão e da violência, ocupa os principais espaços de poder, sendo representado, principalmente, pelo mais proeminente de seus membros, o homem. Que não restem dúvidas: a estrutura aqui tratada é um espécime raro. Por riqueza e privilégio, é necessário que se compreenda que estamos falando de pessoas com bilhões em patrimônio e poder de governo nas mãos. Se o resto do mundo sofre para que poucos possam se beneficiar, não é descabido dizer que essa instituição deu, no fim das contas, absolutamente errado.

No cinema, o reflexo dessa estrutura canibal se mostra presente, dentre outros meios, nas representações raciais estereotipadas de todos aqueles que não se enquadram no modelo imposto como padrão. O poder da imagem cinematográfica como expressão de representatividade de grupos é tamanho que crimes já foram notoriamente praticados sob essa influência – sempre lembremos de O Nascimento de Uma Nação, de D.W Griffith, cujo sucesso contribuiu para o ressurgimento da Klu Klux Klan. Não se nega a importância da obra para a história do cinema e para a linguagem fílmica que conhecemos hoje. Contudo, admitir que as imagens exercem influência — seja para promover avanços, seja para perpetuar danos — constitui passo fundamental rumo à conscientização acerca da possibilidade de reparações históricas pela mesma via, isto é, pelo uso do cinema como instrumento de enfrentamento dos prejuízos que ele próprio contribuiu para produzir.

Pois bem. Quando falamos de reparação histórica é necessário observar além, pois quando pensamos na baixíssima quantidade de produções dirigidas, por exemplo, por pessoas negras, se faz notório que ainda há um longo caminho a percorrer. Ao reconhecermos que as famílias patriarcais, brancas, economicamente privilegiadas e heteronormativas contribuíram e contribuem para a construção de um mundo mais hostil e desigual, torna-se possível sustentar que a reparação histórica por meio do cinema também pode ocorrer pela representação crítica e satírica desses grupos, evidenciando-os como agentes de opressão em determinadas narrativas sociais. 

Rosebush Pruning, novo filme de Karim Aïnouz que disputou o Urso de Ouro na 76ª Berlinale, mobiliza a noção de reparação histórica para deslocar representantes da branquitude privilegiada patriarcal a um registro satírico. A obra constrói o retrato de uma família moralmente degradada, que insinua relações incestuosas e é composta por personagens profundamente detestáveis, com as quais o espectador dificilmente será capaz de criar qualquer vínculo afetuoso. 

Karim Aïnouz traz nos irmãos Jack (Jamie Bell), Ed (Callum Turner), Anna (Riley Keough) e Robert (Lukas Gage), sob a vigia e exigências do patriarca vivido por Tracy Letts (cujo personagem sem nome é referenciado apenas como “pai”), a representação de uma entidade familiar que vive na região espanhola da Catalunha, cujas vidas resumem-se ao usufruto da fortuna inesgotável que possuem – trancafiados numa luxuosa casa, permanecem perdidos e limitados a roupas, relógios, sapatos extravagantes de grifes caríssimas, digladiando-se, desejando-se e invejando-se uns aos outros. O pai, cego, oprime e mantém controle sobre a vida dos filhos mediante violência moral, e quando o filho mais velho, Jack, comunica à família o desejo de sair de casa para morar com a namorada, Martha (Elle Fanning), as estruturas de poder desestabilizam e as frágeis máscaras das aparências começam a cair em descobertas que Ed, o narrador dessa história, nos conduz.

A imensa ociosidade dos personagens é o motor do conflito narrativo, mas também evidencia um esvaziamento dramático que compromete o próprio filme. Não há trabalho porque trabalhar não é necessário. Não há cultura (o personagem de Callum Turner sequer sabe ler). Não há afeto, e as trocas são todas pautadas no ataque, na sede pelo domínio alheio, no medo. Predomina a extravagância, a performance, a atmosfera erótica estranha e provocativa entre eles. As cores vibrantes elevam a fantasia performática daquelas existências, quase diretamente opostas ao estado de espírito sujo dos personagens. Contudo, esse esvaziamento deliberado resulta em fragilidade dramática, dificultando a sustentação do interesse do espectador, enquanto a opção pela caricatura conduz a soluções de roteiro que soam mirabolantes demais na tentativa de justificar tal vazio.

O erotismo tornou-se elemento indissociável do cinema de Karim Aïnouz, e em Rosebush Pruning ele atinge um patamar de estranheza e incômodo, ainda que haja apenas uma cena de sexo no filme. O retrato do erótico é quase que antierótico e reflete o egoísmo dos personagens, que provocam-se e instigam-se sexualmente, flertando com o incesto, mas cuja fonte de prazer vem do ato individual da masturbação. O sexo, quando isoladamente existente, é distanciado, desprovido de paixão ou tesão. O narcisismo e o isolacionismo presente também no prazer revelam a incapacidade dos irmãos em se relacionar, consequência do mundo artificial e do próprio patriarcado violento a que estão submetidos – por que não dizer – também de sua própria posição de classe e do empenho contínuo em se manterem enclausurados em suas bolhas sociais.

Rosebush Pruning significa, em tradução literal, “poda da roseira”. Não é difícil compreender que a roseira que precisa ser podada, ou seja, a imagem da paixão e da perfeição que cresceu desordenadamente, vem como metáfora da exposição e do desmonte dessas estruturas familiares adoecidas, cuja aparência ornamental esconde raízes apodrecidas, e também da toxicidade da classe social, do patriarcado e da branquitude que representam – trata-se de um arranjo que, muito embora belo e atraente, é violento, é doentio, não deu certo e precisa recomeçar do zero. 

Review in English: 

The patriarchal, white, wealthy, and heteronormative family model has notoriously constituted an institution that has driven — and continues to drive — the world toward collapse in order to maintain its privileges. It feeds on oppression and violence, occupies the main spaces of power, and is primarily represented by its most prominent member: the man. Let there be no doubt: the structure addressed here is a rare specimen. By wealth and privilege, we must understand that we are speaking of individuals who hold billions in assets and governmental power in their hands. If the rest of the world suffers so that a few may benefit, it is not unreasonable to say that this institution has, in the end, failed completely.

In cinema, the reflection of this cannibalistic structure appears, among other ways, in the stereotypical racial representations of all those who do not fit the imposed standard model. The power of the cinematic image as a form of representation for social groups is so significant that crimes have notoriously been committed under its influence — we need only remember The Birth of a Nation, by D.W. Griffith, whose success contributed to the resurgence of the Ku Klux Klan. The importance of the work to film history and to the cinematic language we know today cannot be denied. However, acknowledging that images exert influence — whether to promote progress or to perpetuate harm — is a fundamental step toward recognizing the possibility of historical reparation through the same medium, that is, through the use of cinema as an instrument to confront the damages it has itself helped to produce.

When we speak of historical reparation, we must look further. Considering, for example, the extremely low number of productions directed by Black filmmakers, it becomes clear that there is still a long road ahead. By recognizing that patriarchal, white, economically privileged, and heteronormative families have contributed — and continue to contribute — to the construction of a more hostile and unequal world, it becomes possible to argue that historical reparation through cinema may also occur through the critical and satirical representation of these groups, exposing them as agents of oppression within certain social narratives.

Rosebush Pruning, the new film by Karim Aïnouz, which competed for the Golden Bear at the 76th Berlinale, mobilizes the notion of historical reparation by shifting representatives of privileged patriarchal whiteness into a satirical register. The work constructs a portrait of a morally degraded family, suggesting incestuous relationships and composed of deeply detestable characters with whom the viewer will hardly be able to form any emotional bond.

Karim Aïnouz presents in the siblings Jack (Jamie Bell), Ed (Callum Turner), Anna (Riley Keough), and Robert (Lukas Gage), under the surveillance and demands of the patriarch portrayed by Tracy Letts (whose unnamed character is referred to only as “father”), the representation of a family entity living in the Spanish region of Catalonia. Their lives are reduced to the enjoyment of their inexhaustible fortune — locked inside a luxurious house, they remain lost and confined to extravagant designer clothes, watches, and shoes, clashing, desiring, and envying one another. The father, blind, oppresses and controls his children’s lives through moral violence, and when the eldest son, Jack, informs the family of his desire to leave home to live with his girlfriend, Martha (Elle Fanning), the power structures destabilize and the fragile masks of appearance begin to fall in revelations guided to us by Ed, the narrator of this story.

The characters’ immense idleness drives the narrative conflict but also reveals a dramatic emptiness that ultimately undermines the film itself. There is no work because work is unnecessary. There is no culture (Callum Turner’s character cannot even read). There is no affection, and all exchanges are governed by attack, by the thirst for dominance, by fear. Extravagance, performance, and a strange, provocative erotic atmosphere prevail among them. Vibrant colors elevate the performative fantasy of those existences, almost directly opposed to the characters’ sordid state of mind. However, this deliberate emptiness results in dramatic fragility, making it difficult to sustain the viewer’s interest, while the choice of caricature leads to plot solutions that sound overly far-fetched in their attempt to justify such emptiness.

Eroticism has become an inseparable element of Karim Aïnouz’s cinema, and in Rosebush Pruning it reaches a level of strangeness and discomfort, even though there is only one sex scene in the film. The portrayal of the erotic is almost anti-erotic and reflects the selfishness of the characters, who provoke and sexually instigate one another, flirting with incest, yet whose source of pleasure comes from the individual act of masturbation. Sex, when it exists in isolation, is distant, devoid of passion or desire. The narcissism and isolationism present even in pleasure reveal the siblings’ inability to relate to one another — a consequence of the artificial world and the violent patriarchy to which they are subjected, as well as — why not say — their own class position and their continuous effort to remain enclosed within their social bubbles.

Rosebush Pruning literally means “pruning the rosebush.” It is not difficult to understand that the rosebush that needs to be pruned — that is, the image of passion and perfection that has grown disorderly — functions as a metaphor for exposing and dismantling these diseased family structures, whose ornamental appearance hides rotten roots, as well as for the toxicity of the social class, patriarchy, and whiteness they represent. It is an arrangement that, although beautiful and attractive, is violent, sick, has failed, and needs to start again from scratch.