The Watermelon Woman: a ficcionalização como fonte legítima de histórias apagadas
No direito estadunidense há uma técnica argumentativa que se chama legal storytelling. Quando a base jurídica não é suficiente ou não abrange as necessidades do caso concreto, permite-se que a ficcionalização e a estrutura narrativa da contação de histórias possibilite a análise e enriqueça o convencimento de determinada tese. Aplicada à teoria crítica racial, a fabulação vai se insurgir contra métodos e normas que perpetuam obscenidades racistas sob a égide da ciência. O apartheid, as leis Jim Crow de segregação racial, o projeto de embranquecimento da população brasileira, são estratégias de apagamento e opressão de pessoas negras que foram legitimadas pelas instituições.
Ainda que se considere uma evolução normativa e constitucional que celebra e busca uma humanização, que prevê, sem distinção, os mesmos direitos para todas as pessoas, a institucionalização e a estruturação racista das sociedades autorizam a ocupação dos espaços de poder pelos mesmos opressores de outrora. Homens, brancos, cisgênero, heterossexuais e de alta classe social perpetuam-se como aplicadores do direito e docentes dos cursos jurídicos. Não surpreende que, no caso concreto, não só a imparcialidade como falácia se revele, mas mostra-se latente que a falta de consideração de vivências não-brancas, não-masculinas pese nas decisões que vão, invariavelmente, diferenciar-se a depender do grupo social para o qual se destina – reina a hetero e a cisnormatividade, prevalece o intuito de manutenção de privilégios. A mesma lei, os mesmos direitos, são aplicadas diversamente conforme o destinatário.
Conceição Evaristo, com a criação do conceito da escrevivência, possibilita às narrativas a carga da experiência concreta de vida específicas de seus escritores, especialmente, da vida de mulheres negras e periféricas, como instrumento de memória coletiva. A legal storytelling estadunidense poderia, aqui, segundo Adilson José Moreira[1], traduzir-se, tomando emprestada a definição de Evaristo, como “escrevivência jurídica”, ou seja, o resgate do uso de narrativas, num contexto de opressão e deslegitimação da história das pessoas negras, é uma ferramenta fundamental para humanização do direito e para a criação de precedentes que possam reverberar no caso concreto.
O que Cheryl Dunye faz em The Watermelon Woman me parece algo muito próximo da ideia do legal storytelling. Quando não há referência, quando inexiste passado a fundamentar o presente, a ficcionalização da fonte se torna instrumento legítimo de registro da história – individual e coletiva. E não há o que se falar em qualquer desprestígio advindo da fabulação: o fictício se torna memória, se torna fato, se torna registro e parâmetro justo e incontestável.
A diretora, que é também roteirista, editora e protagonista do longa, interpreta uma certa versão de si mesma, Cheryl, uma jovem que trabalha numa videolocadora, que apresenta dificuldades de se afirmar como cineasta, mas que está trabalhando num documentário investigativo sobre uma atriz negra que atuou em diversos filmes da década de 30, exercendo papéis estereotipados atribuídos às mulheres negras da época (como as mammys, por exemplo), que era creditada apenas como watermelon woman.
Cada ato de busca de Cheryl pela história da watermelon woman denuncia as dificuldades do povo negro de construir sua própria história. Nos lembra, a todo momento, a importância de nomear atrizes e atores que assistimos. A diretora conecta sua protagonista, e, portanto, a si mesma, à atriz investigada, the watermelon woman, cujo nome descobre ser Fae Richards – uma mulher negra, lésbica e amante do cinema, tal como ela própria. Essa conexão ultrapassa o que seria necessário à realização de um documentário, se transformando em referência para a personagem Cheryl, como mulher negra, e como presença sáfica no cinema – uma dupla identificação encontrada às duras penas. Tudo, inclusive o próprio filme, faz parte da autoafirmação de Cheryl Dunye: uma mulher, negra, sáfica e cineasta.
Dunye transforma a ficção em documento através do movimento inverso e disruptivo da forma clássica cinematográfica, algo que é próprio do New Queer Cinema, mas que aqui, especificamente, adere a uma camada revolucionária afirmativa pioneira. A existência de Faith Richardson, que parecia real, mostra-se um mockumentary, e é, portanto, fictícia. A narrativa fictícia, entretanto, torna-se referência não só na cinematografia, mas na vida concreta.
A própria narração em primeira pessoa, nos parece ser, outrossim, uma forma de resgate de ancestralidade. Nas civilizações e culturas africanas, a oralidade e a contação de estórias são regra como instrumentos de transmissão de conhecimento, prática muito presente através da figura dos griot, principalmente, na África Ocidental, como narradores e guardiões da memória oral. Descendentes da diáspora africana não conhecem sua história, porque seu elemento crucial, a transmissão falada, foi interrompida pelo processo de escravização e colonização. Faz parte dessa violência ocultar e aniquilar nomes, vínculos e referências.
Consequência do apagamento e da deslegitimação de passados de pessoas negras é a falta de material de pesquisa. The Watermelon Woman cria uma instituição e centro de pesquisas fictício denominada Center For Lesbian Information and Tecnology que integra as buscas de Cheryl na descoberta da identidade da watermelon woman. Trata-se de um ambiente voltado ao registro da história de mulheres lésbicas – brancas, entretanto. É significativo que a bibliotecária busque a única caixa disponível de seus arquivos voltada para mulheres sáficas negras e grosseiramente despeje seu conteúdo sobre a mesa. O tratamento dispensado à história dessas que ocupam a base da pirâmide social é exatamente esse. A história não estará nas bibliotecas. A necessidade de invenção da própria história é também a necessidade de busca de suas próprias fontes, e essas serão encontradas de forma fidedigna não em livros, mas no testemunho de outras mulheres, na história que é verbalizada.
É inevitável que, durante a formação identitária que é a própria obra de Dunye, seja perpassado o lugar que ocupa em seus relacionamentos, que serão, como todas as suas ações, políticos. Relacionar-se amorosa e sexualmente é um ato político que ela vai refletir por meio de Diana (Guinevere Turner), uma mulher lésbica branca com quem ela passa a se envolver com intensidade. Neste ponto, é importante frisar que a perspectiva dos relacionamentos inter-raciais no contexto estadunidense e brasileiro foram moduladas com vieses racistas, porém, muito diversos entre si. Enquanto no Brasil as relações inter-raciais foram incentivadas como parte do projeto de embranquecimento populacional através da falácia da miscigenação, nos Estados Unidos, durante a vigência das Leis Jim Crow, esses relacionamentos eram legalmente proibidos pela política segregativa. Veja-se que, a longo prazo, é compreensível que reverbere a complexidade de tais relações, tão carregadas de violência em seus passados.
Spike Lee já o abordou em Febre da Selva (1991), e The Watermelon Woman vai fazê-lo sob o recorte sáfico. Relacionar-se com uma mulher branca vai tornar Cheryl menos negra ou afastá-la de sua identidade? O fato de Diana ser uma mulher branca denominada wannabe black (pessoas brancas que se sentem tão ou mais negras que as próprias pessoas negras), torna o relacionamento inviável? No contexto estadunidense, muito embora, evidentemente, não haja resposta única ou correta aplicável, é fato que relações inter-raciais vão, em algum momento, enfrentar diretamente os obstáculos impostos pelo racismo.
Entretanto, para além da observação identitária, o relacionamento com Diana vai funcionar, outrossim, como referência fabricada em prol de mulheres lésbicas. O domínio da heteronormatividade sexual performa nos cinemas como regra, e The Watermelon Woman vai subverter essa lógica para criar a imagem daquelas que foram historicamente invisibilizadas. Os corpos lésbicos, negros e brancos, ausentes das telas do cinema, ganham destaque na câmera de Dunye, que com closes que exaltam a sensualidade e a fisicalidade da relação sexual, o contraste e a conexão proporcionada pela cor da pele, atestam a existência e a importância da representação do sexo entre duas mulheres.
The Watermelon Woman é acervo histórico na forma de ficção. É documento e atestado real de existência de mulheres negras e lésbicas. Sua forma é revolução. Afinal, “não há arte revolucionária sem forma revolucionária”, já demarcava Vladimir Maiakovski. É, e a história vem dizendo, uma obra de reparação histórica. Dunye usa do cinema não só para criar sua história, sua identidade, como busca de inspiração e representatividade nas telas, mas a história de todas as pessoas negras que foram sequestradas de seus países e que não têm registros de sua origem. Cria e faz um recorte da história das pessoas negras a partir da sua própria identidade. As mulheres negras e lésbicas não tinham para onde olhar para se identificar. Cheryl também não. Então, ela abre essa porta.
Cinema requer sacrifícios – Cheryl, antes de afirmar-se como cineasta, logo no início do filme, testemunha as dificuldades abissais enfrentadas por pessoas como ela, que precisam fazer cinema de guerrilha, de luta, com os parcos recursos que possuem. Mas fazem, e com isso, revolucionam. E cinema é, sim, revolução.
“Significa esperança; significa inspiração; significa possibilidade. Significa história. E o mais importante, é que significa que serei eu quem vai dizer: ‘Eu sou uma cineasta negra e lésbica’” (Cheryl Dunye)
[1] MOREIRA, Adilson José; ALMEIDA, Philippe Oliveira; CORBO, Wallace. Manual de Educação Jurídica Antirracista. São Paulo: Contracorrente, 2022.
