A Professora de Piano | 2001

O desejo é o impulso instintivo da existência humana, o motor que retira o indivíduo do estado de inércia, estimulador de ações e pensamentos. De fato, para Freud, nada além de um desejo pode impelir nosso aparelho psíquico a trabalhar. Na psicanálise, tanto Freud quanto Lacan, para além das divergências conceituais e estruturais sobre o tema, entendem o desejo como originário da falta: a busca pelo preenchimento de um vácuo, de um objetivo de difícil ou impossível alcance. Seria, portanto, sob as perspectivas freudiana e lacaniana, a procura pela repetição de uma experiência de dopamina, ou seja, de satisfação.

Sob a ótica filosófica de Baruch Spinoza, contudo, o desejo não advém da carência nem da tentativa de reexperimentação compensatória, mas da própria essência do ser humano – a força inata para a permanência e insistência no existir, para a expansão da potência de vida.

Em sendo o desejo, portanto, propulsor existencial, seu sufocamento acarreta consequências físicas e psicológicas. Seja por culpa, restrições culturais, morais ou sociais, por medo ou traumas, a energia reprimida não se dissipa com a insatisfação da busca; ao contrário, é redirecionada de forma disfuncional. A essa contenção, o organismo e a mente reagem por meio de crises de ansiedade, depressão, tensões musculares, distúrbios gastrintestinais, alterações do sono, desligamento emocional, compulsões, irritabilidade aparentemente desmotivada, além de projeções e expectativas sobre a vida alheia. Esse estado permanente de estresse não passa despercebido: o que é internalizado se externaliza de maneiras que nem sempre conseguimos ler, associar ou compreender. 

Em A Professora de Piano,  filme de Michael Haneke, de 2001, que retorna aos cinemas em versão restaurada, a protagonista Erika Kohut (papel emblemático na carreira de Isabelle Huppert) ocupa, justamente, esse lugar inquieto do desejo reprimido e insatisfeito. Oculto sob uma máscara de rigidez, domínio e segurança, esse propulsor, aqui disfuncional, se revela gradualmente à medida que a possibilidade de uma experiência de prazer se aproxima por meio de um audacioso aluno, Walter Klemmer (Benoît Magimel). O filme nos apresenta uma mulher que, enquanto lida com os sintomas físicos e psíquicos do sufocamento, revela-se frágil e insegura diante de uma dinâmica de poder que lhe é pouco familiar: a sexual e a masculina. 

Seja como falta de algo inatingível, seja como combustível existencial, a coibição do desejo de Erika se manifesta de forma intensamente física em A Professora de Piano, somatizações que moldam a protagonista, sua relação com o entorno e com as pessoas à sua volta, bem como o modo como Huppert vai construí-la com uma visceralidade que a faz transitar da frieza calculada à instabilidade emocional com o uso de expressões, sinais e sintomas do corpo. 

O corpo de Erika espelha seus dois lados supostamente contrastantes, e expressa, tanto nas sutilezas quanto nas evidências, o que deseja comunicar ao espectador. Por meio de nuances expressivas, Huppert concede à personagem um olhar destemido, que encara, examina e rastreia, e ao mesmo se perde quando outro sentido, o da audição, toma as rédeas através da música. Suas mãos, habilidosas, ágeis, leves e naturais ao piano, díspares, até, ao corpo inflexível, se unem em contornos discretamente ansiosos quando aparece o sentimento que ela não quer deixar transparecer. Essa emoção, inclusive, que Erika aduz racionalizar, não se contém e também se torna perceptível no leve ofegar do peito e dos olhos discretamente marejados.

Sendo o corpo a matéria-prima do ator, Haneke concede a Huppert a liberdade necessária para demonstrar seu absoluto domínio da linguagem corporal. Quando a fisionomia não basta para transmitir – ou ocultar – a complexidade do que está represado, a personagem provoca o sintoma que materializa esse bloqueio psíquico, ora com plena consciência, ora entregue descontroladamente a tais manifestações: e o faz por meio de tosses, vômitos, urina e sangue. 

Em Erika coexistem inexpressividade e expressividade, frieza e emoção, racionalidade e sensorialidade. Como professora de piano, mostra-se rígida, exigente e cruel com seus pupilos – seguindo os ditames da Mãe (a controladora e igualmente acolhedora personagem sem nome vivida por Annie Girardot), ela não tolera que ninguém supere seu talento. A dinâmica de domínio maternalmente imposta reflete-se diretamente na forma como a protagonista trata seus alunos: no universo do piano, das obras de Schubert e Schumann e do ensino a jovens que ela desestabiliza para inferiorizar, Erika exerce e quer exercer um controle absoluto. 

A severidade da professora que extravasa em violência verbal os desalinhos que capta pela audição, dá lugar a uma mulher que parece desafogar sua intransigência em uma busca obsessiva por um prazer jamais pleno. Esse gozo, contudo, encontra seus ápices em sensações corporais outras que não o sexo convencional, proporcionadas pela prática do masoquismo, do peegasm e do olfato. São rituais solitários, vivenciados na intimidade do espaço sob sua regência, onde ela obedece seus instintos em busca do insaciável. 

Nela, o desejo pelo prazer sexual precisa manifestar-se externamente como sintoma ou resposta corporal. Sua masturbação recusa o toque para se materializar no corte na virilha, no odor do papel impregnado pelo gozo masculino colhido na lixeira de uma cabine erótica ou na liberação orgásmica do ato de urinar após a excitação extrema de um ato voyeurístico em um cinema drive-in. As práticas sexuais, em suas múltiplas manifestações, encontram seu limite saudável nas fronteiras do prejuízo causado à própria vida ou à daqueles ao redor; Erika, contudo, dá claros indícios de transitar pelo terreno da patologia. 

A personagem é movida por um impulso sexual que avassala, um desejo que rege a repetição de atos e hábitos em sua rotina calculada. Nessa busca por realização, Erika contamina seu cotidiano: automutila-se, viola a privacidade alheia, enrijece e racionaliza os afetos, agride a mãe idosa e é cruel com seus alunos, chegando a provocar a lesão física de uma estudante. O desejo recalcado parece desdobrar-se em duas vias com relação ao outro: a necessidade de ser amada e a busca por alguém que se submeta, ou ao menos, responda, às suas imposições sexuais masoquistas. 

O anseio não é módico: ela o revela a Walter através de uma carta longa, de letras miúdas. A fascinação de Walter por Erika – um prodígio em Schubert que se mostra para ela, ao mesmo tempo, uma ameaça e uma atração -, somada ao fato de ele negligenciar os próprios estudos para se tornar seu aluno (em suas próprias palavras), transforma-se logo em um magnetismo mútuo e na possibilidade de o desejo sair do papel. No entanto, a começar pela necessidade de o jovem afirmar a sua autoinferiorização para estar perto da professora, inicia-se uma relação de poder que a princípio ela domina, mas que vai revelando uma estrutura masculina dominante que a desestabiliza e subjuga. 

Haneke constrói as duas faces da protagonista também através dos espaços que ela ocupa. Os ambientes mais amplos e iluminados são aqueles em que prevalece sua faceta de professora rígida – a sala de aula, os auditórios ou a clareza do piano emoldurado pela câmera -, enquanto os espaços fechados, desorganizados e claustrofóbicos guardam o lado mais físico e sexual de sua personalidade: a cabine erótica, o banheiro de sua casa e a sala de jantar de teto baixo. Dessa maneira, surpreende que o local onde ela e Walter têm o primeiro encontro seja, justamente, um banheiro amplo, extremamente limpo, branco, bem iluminado e higiênico, em contraste com a relação que ali se inicia a partir de um evento perturbador. 

A Professora de Piano subverte o jogo de poder como reflexo da própria estrutura social sob a qual nos construímos. Se tínhamos uma mulher que poderia, ainda que de forma patológica, ser vista como dotada de empoderamento, certa de suas preferências sexuais, que afronta homens na fila da cabine erótica das locadoras de filmes adultos e é uma sumidade em seu ofício professoral, com a chegada da figura masculina essa dinâmica se altera. Walter, a princípio gentil e apaixonado, recusa-se a submeter-se aos desejos femininos por uma questão de honra, sentindo-se ofendido em sua masculinidade. Assim, Haneke nos mostra que seu objeto de estudo é também o homem como elemento social violento e igualmente doentio, que necessita impor seu poder em todas as esferas relacionais. 

No mais, a presença masculina atrai conclusões freudianas e lacanianas sobre os impulsos contidos da professora de piano. Se o desejo é a falta de algo inalcançável, ao mostrar-se ao alcance, deixa de ser anseio: a ideia, afinal, revela-se mais satisfatória do que o próprio resultado – e, no caso de Erika, infinitamente mais segura. Quando os limites do consentimento são ultrapassados, o que ela desejava transforma-se em abuso, inserindo-a diretamente em um ciclo machista e violento no qual se percebe sem poder. Ela pode ser uma mulher patológica, cruel e fria, mas não deixa de ser mulher; e Walter, por sua vez, desfaz-se de sua máscara de bom moço para lembrá-la de sua posição social. 

A disputa entre Erika e Walter não é meramente sexual – envolve, sobretudo, o piano. Se como professora ela permite que seus alunos errem a nota, mas jamais que distorçam o espírito da música, ela mesma se vê, na partitura meticulosa e opressiva que construiu para si, transformando-se em um borrão desafinado e fora de tom dentro de sua própria criação. A ela, é vedado o direito de viver como uma mulher comum e apaixonada. Quando solta os cabelos, maquia-se e veste roupas mais leves, Erika abandona sua redoma protetora e expõe-se como mais uma vítima do sistema patriarcal.

Walter representa, para a protagonista, a erupção de um desejo que explode como uma coceira interna, uma pulsão selvagem com a qual não sabe lidar. Acostumada à rigidez, a anarquia dos sentimentos não é o seu terreno. Diante do colapso desse controle, o sangue que escorre da automutilação parece sinalizar o único (e doentio) ápice de libertação possível para uma mulher que não transa, não cede e não se enquadra: a dor física como o derradeiro sintoma de sua existência.