Acampamento Miasma: Adolescência, Sexo e Morte 

O prazer feminino carrega uma história marcada por silêncios, tabus e contradições. Durante séculos, a sexualidade das mulheres foi definida mais pelas expectativas sociais e culturais impostas sobre seus corpos do que por seus próprios desejos. O orgasmo feminino, em particular, tornou-se um território cercado de mistério e controle: quando não era ignorado, era tratado como sintoma, desvio ou consequência do prazer masculino. Mesmo quando a sexualidade passou a ser discutida de maneira mais aberta, o direito das mulheres ao prazer permaneceu limitado por constrangimentos, desconhecimento e uma educação sexual que frequentemente ensinava mais sobre a contenção do desejo do que sobre sua descoberta.

Não por acaso, o próprio vocabulário utilizado para descrever o orgasmo carrega uma dimensão quase fúnebre. A expressão francesa petite mort, ou “pequena morte”, tornou-se uma metáfora célebre para o estado de abandono e suspensão experimentado durante o clímax. Embora sua associação ao orgasmo tenha uma história linguística mais complexa do que a simples tradução sugere, a imagem é particularmente reveladora: alcançar o prazer significa, metaforicamente, experimentar uma espécie de dissolução momentânea do corpo e da consciência. O desejo conduz a um pequeno desaparecimento de si, como se prazer e morte compartilhassem, ainda que simbolicamente, uma mesma linguagem de entrega e perda de controle.

Para as mulheres, entretanto, essa suposta “pequena morte” nem sempre foi uma experiência acessível. A dificuldade de atingir o orgasmo pode estar relacionada a fatores físicos, psicológicos, relacionais e culturais, mas também existe uma dimensão histórica na maneira como o prazer feminino foi compreendido. A ausência de conhecimento sobre o próprio corpo, a repressão da sexualidade, a vergonha e a cobrança por corresponder a determinados padrões de comportamento contribuíram para transformar o orgasmo em uma espécie de prova de desempenho. O prazer, que deveria representar liberdade, pode acabar submetido a uma nova forma de obrigação: é preciso desejar, é preciso gozar, é preciso demonstrar que se está desfrutando.

É justamente nessa fronteira entre descoberta e ansiedade que a adolescência se torna um território particularmente fértil para o horror. O primeiro contato com o desejo raramente acontece de maneira organizada. Ele surge acompanhado de curiosidade, vergonha, fantasia, insegurança e medo, enquanto o corpo se transforma antes que exista maturidade suficiente para compreender suas novas possibilidades. Para muitas meninas, descobrir a própria sexualidade significa também confrontar aquilo que lhes foi ensinado a esconder. O prazer deixa de ser apenas uma experiência física e passa a carregar expectativas, julgamentos e fantasias.

É nesse espaço ambíguo, em que o despertar sexual pode se aproximar tanto da euforia quanto do terror, que Acampamento Miasma: Adolescência, Sexo e Morte, de Jane Schoenbrun, encontra sua matéria. Em seu terceiro longa-metragem, a diretora queer mistura horror, comédia, metalinguagem do “filme dentro do filme” e sexualidade para desmontar alguns dos mecanismos mais tradicionais do slasher. O resultado é uma obra que não apenas utiliza as convenções do gênero, mas que busca perguntar por que determinadas imagens de violência, perseguição e desejo nos fascinam em primeiro lugar.

A protagonista é Kris (Hannah Einbinder), uma diretora LGBTQ+ encarregada de ressuscitar uma franquia fictícia de terror, Acampamento Miasma, cujo filme original e suas numerosas continuações fizeram sucesso (algumas nem tanto) explorando a figura de Little Death (Jack Haven), personagem de gênero fluido, que vive metade do tempo como homem e metade como mulher e funciona como uma espécie de assassino sobrenatural. Agora, diante de uma indústria interessada em atualizar propriedades antigas segundo as demandas de um mercado supostamente mais progressista, Kris recebe a missão de transformar a origem da personagem em algo mais contemporâneo. A própria diretora reconhece, porém, que essa mudança tem menos relação com uma verdadeira evolução cultural do que com a percepção de que a problematização de certas questões também pode vender ingressos.

Schoenbrun utiliza essa premissa para fazer uma crítica bem-humorada à maneira como o cinema contemporâneo revisita obras que envelheceram mal. O slasher, afinal, construiu parte de sua identidade sobre uma lógica profundamente contraditória: ao mesmo tempo em que oferecia às mulheres uma posição central dentro de suas narrativas, frequentemente as transformava em corpos a serem perseguidos, violentados e assassinados. A chamada final girl sobrevivia justamente porque conseguia escapar de determinados comportamentos considerados transgressivos, enquanto os personagens que abandonavam o grupo para beber, usar drogas ou fazer sexo costumavam encontrar uma morte particularmente cruel.

Acampamento Miasma: Adolescência, Sexo e Morte conhece essa gramática e a reproduz para depois deformá-la. O filme original da franquia fictícia, ambientado em um acampamento de verão dos anos 1980, é apresentado ao mesmo tempo em que acompanhamos a tentativa de Kris de refazê-lo. A estrutura cria uma espécie de filme dentro do filme, permitindo que o espectador assista às mortes provocadas por Little Death enquanto também acompanha a protagonista sendo progressivamente absorvida pelo universo que pretende recriar. As referências a Sexta-feira 13 são evidentes, especialmente nas mortes que remetem às vítimas de Jason Voorhees e à atmosfera sombria e promíscua de Crystal Lake. Mas Schoenbrun não se limita à homenagem, mas transforma a familiaridade dessas imagens em matéria para discutir desejo, identidade e fetiche.

A aproximação entre Little Death e a expressão petite mort dificilmente parece acidental. Se a “pequena morte” é uma metáfora para a entrega momentânea proporcionada pelo orgasmo, a figura do assassino transforma essa relação entre prazer e desaparecimento em uma imagem literalizada pelo horror. A morte deixa de ser apenas a punição narrativa dos personagens e passa a representar uma espécie de fascínio. O próprio nome da personagem parece condensar essa ambiguidade entre o prazer e a aniquilação, aproximando dois estados que, embora opostos, compartilham a ideia de perda momentânea de controle.

Kris começa a perceber essa contradição em si mesma. Em vez de ocupar simplesmente o lugar da cineasta que observa e controla a violência de sua obra, ela passa a desenvolver um fascínio pelo próprio universo de Little Death. A perseguição deixa de ser apenas uma ameaça e adquire uma dimensão fetichista. O que inicialmente parece repulsa transforma-se gradualmente em curiosidade, e a curiosidade, em desejo. Schoenbrun trabalha essa transformação sem reduzir o fetiche a uma excentricidade da personagem. Ele funciona como uma ferramenta para questionar a posição tradicionalmente atribuída às mulheres dentro do cinema de horror: de objetos do olhar e da violência, elas passam a ser sujeitos que reconhecem, negociam e até desejam aquilo que as imagens cinematográficas tradicionalmente apresentam como ameaça.

O fetiche, nesse contexto, também desloca a relação entre espectador e espetáculo. No slasher clássico, a câmera frequentemente transforma a perseguição feminina em espetáculo, fazendo do medo um componente de uma experiência visual carregada de erotismo. Schoenbrun inverte esse mecanismo ao permitir que Kris reconheça seu próprio prazer naquilo que deveria apenas aterrorizá-la. A personagem não está simplesmente sendo observada pelo monstro; ela começa a querer participar da fantasia. O horror deixa de ser uma experiência imposta sobre seu corpo e passa a ser uma linguagem por meio da qual ela tenta compreender os próprios desejos.

É nesse processo que a sedutora Billy Preston, interpretada brilhantemente por Gillian Anderson, a final girl do primeiro Acampamento Miasma, assume uma importância fundamental. Depois de abandonar a fama, a atriz vive isolada no mesmo acampamento onde o filme original foi gravado. Já próxima dos 60 anos, ela aceita participar da nova produção, mas estabelece uma condição pouco convencional: para compreender verdadeiramente aquela história, Kris precisará experimentá-la. A relação entre as duas começa como uma pesquisa para o novo filme e rapidamente assume contornos psicológicos, afetivos e sexuais muito mais complexos.

Billy funciona quase como uma mentora para Kris, conduzindo-a para dentro da fantasia que a jovem diretora tenta racionalizar e incentivando-a a abandonar progressivamente a posição de observadora. O relacionamento entre as duas se torna, assim, uma espécie de iniciação, regada a conversas envolventes, drogas e Sade. Kris não está apenas fazendo um filme sobre uma personagem fictícia; está descobrindo por que aquela personagem a afeta e o que existe de seu próprio desejo escondido dentro daquela obsessão.

A dinâmica também produz uma inversão interessante da figura da final girl. Billy sobreviveu ao slasher original, mas sua sobrevivência não a libertou completamente daquele universo. Décadas depois, ela ainda vive dentro dele, cercada por gatilhos e lembranças perturbadoras. A personagem evidencia que sobreviver ao horror não significa necessariamente escapar dele. Às vezes, significa carregar a fantasia consigo e descobrir novas maneiras de habitá-la. Ao aproximar Billy e Kris, Schoenbrun cria uma relação entre duas mulheres separadas pelo tempo, mas unidas por uma mesma imagem cinematográfica: a mulher perseguida pelo monstro. A grande diferença é que Kris começa a desejar ser perseguida.

A diretora não está simplesmente reescrevendo um slasher para torná-lo mais inclusivo; está questionando o próprio prazer produzido por suas convenções. O que acontece quando a mulher que deveria fugir decide permanecer? O que acontece quando a vítima deixa de ser apenas vítima e passa a reconhecer alguma forma de desejo naquilo que a ameaça? E, sobretudo, o que acontece quando o horror deixa de funcionar como punição e passa a funcionar como fantasia?

Visualmente, Schoenbrun constrói esse deslocamento por meio de uma estética deliberadamente artificial e fantástica. O gore é exagerado e caricato, com decapitações e mutilações em sequências sangrentas nas quais o sangue jorra quase como um chafariz. O colorido marcante, a atmosfera onírica e as referências ao cinema mais surrealista, como o de David Lynch, ajudam a dissolver as fronteiras entre imaginação e realidade. Não interessa tanto descobrir em que momento uma dimensão termina e a outra começa, mas aceitar a lógica emocional da protagonista. O filme nos convida a entrar na fantasia junto com Kris, mesmo quando ela se torna desconfortável, absurda ou perturbadora.

A própria franquia fictícia é construída com um cuidado que reforça essa ilusão. A estética de ilustração, a nostalgia dos anos 1980, as fitas VHS, a trilha sonora e as imagens do acampamento são apresentadas com tamanha convicção que, por alguns instantes, quase acreditamos estar diante de uma obra que realmente existiu e acumulou décadas de continuações. Schoenbrun brinca com a memória afetiva do público e com o modo como franquias de horror se tornam parte de um imaginário coletivo, mesmo quando suas histórias são repetitivas, problemáticas ou absurdas.

Schoenbrun compreende que o horror pode ser uma linguagem particularmente potente para falar sobre desejos que ainda não sabemos nomear e para continuar discutindo gênero e sexualidade dentro de um cinema autoral e criativo. Ao colocar uma mulher queer no centro dessa fantasia, transforma o filme em um espaço de experimentação sobre identidade, prazer e representação. Mais do que atualizar as convenções do slasher, a diretora parece interessada em devolver às suas personagens aquilo que o gênero tantas vezes lhes negou: o direito de desejar, de fantasiar e de encontrar prazer mesmo dentro das imagens que historicamente as colocaram na posição de vítimas.

A força da proposta também está no elenco, especialmente na ótima interação entre Gillian Anderson e Hannah Einbinder, além da participação de Eva Victor, outra diretora queer que se destacou ao escrever, dirigir e protagonizar Sorry, Baby. O filme ainda conta com uma participação icônica e perturbadora de Patrick Fischler, que atuou em Cidade dos Sonhos e Twin Peaks. A direção desenvolve essa jornada de descoberta da protagonista com um uso inteligente da ironia para criticar o gênero cinematográfico e debater como questões contemporâneas o afetam, construindo, para isso, uma deliciosa relação entre mulheres que se entendem e se fortalecem juntas.

A direção de Schoenbrun mostra maturidade e desenvoltura diante de uma bela e recente filmografia antecedida pelos ótimos Vamos Todos à Exposição Mundial (2021) e Eu Vi o Brilho da TV (2024). Acampamento Miasma: Adolescência, Sexo e Morte não pretende simplesmente responder ao que significa ser mulher dentro do slasher contemporâneo. Sua provocação está também em perguntar se ainda é possível desejar essas imagens depois de reconhecer toda a violência cultural que elas carregam. O longa traz referências extremamente cinéfilas e brinca com o prazer de assistir, fazer e vivenciar os filmes de maneira palpável.