Hamaca Paraguaya | 2006

“Memórias não trazem pessoas mortas à vida” é o que é dito num diálogo (ou, por que não dizer, em muitos momentos, monólogo) incessante de um casal que conduz o fluxo de Hamaca Paraguaya, primeiro longa-metragem da cineasta homenageada da 20ª edição da CineBH, Paz Encina. Esse fluxo constitui o início dos estudos da diretora sobre a exploração do cinema como representação de um estado marginal de indefinição e limbo em que se situam pessoas atravessadas por tragédias políticas que devastam e suspendem a existência humana – o que resta a quem fica após guerras e ditaduras? 

Em Hamaca Paraguaya, o casal de agricultores Ramón (Ramon del Rio) e Cándida (Georgina Genés), em meio à relva, arma uma rede (a hamaca) entre árvores e ali se acomoda enquanto aguarda o regresso do filho da guerra. Observamos essas duas figuras com distanciamento  – o bastante para que seja incerto se as vozes que ouvimos, desproporcionalmente altas em relação à distância, estão sendo proferidas em voz alta ou se o que ouvimos são pensamentos compartilhados (a mim, parece-me muito mais a segunda opção). O ambiente na mata é escuro, e o ar parece quente, denso e úmido em razão do som de trovoadas que indicam a proximidade e a iminência de uma chuva que nunca chega. Nesse cenário, falam (ou pensam) sobre esperar ou desistir, sobre agir ou resignar-se, enquanto se incomodam com a cadela que late ao fundo. 

Encina utiliza-se de planos fixos, longos e, em sua maioria, afastados – como o descrito acima – para refletir o estado de renúncia, resignação, inércia forçada e falta de escolha do casal diante da inestimável dor e da incerta situação a que foram lançados. A concepção de um não-estado e a representação de um não-território através da imagem cinematográfica vão acompanhá-la na sua filmografia que se seguirá, transformando, aqui especificamente, essas personagens quase em figuras autômatas, que apenas sobrevivem de forma mecânica, uma vez que o pensamento está todo voltado para o filho, que ocupa um não-lugar diverso daquele dos pais – o provocado pelo estado de guerra. 

Esse não-estado coloca os personagens numa contradição constante, acentuada principalmente na figura materna, representativa da falta de esperança, já que ela, diferentemente do marido, tende a acreditar na morte do filho. Ora reclama do calor, ora diz que não está calor. Ora reclama que a cadela late demais e que deveriam deixá-la morrer de sede, ora se incomoda porque essa mesma cadela parou de latir. E, na mesma medida, ora acredita que o filho esteja vivo, ora que esteja morto – a diretora reflete a monotonia angustiante do estado de espera nas oscilações de sentimentos e sensações que perseguem as personagens estagnadas. 

Há, inevitavelmente, nessa expectativa, um mau presságio que é reforçado pela diretora através da densidade da atmosfera, mas, principalmente, pelas trovoadas que prenunciam a chegada de algo – não há como não traçar paralelos, aqui, com Lucrecia Martel e seu O Pântano. As personagens já nada mais suportam, mas, ao mesmo tempo, nada podem fazer. Reclamam, mas quedam-se inertes. Essa apreensão e ansiedade alcançam um estado alucinógeno que atrai para o diálogo imaginado o próprio filho, que surge com sua voz para trazer notícias absolutamente não confiáveis. 

Se em Exercícios de Memória a diretora parte de um lugar análogo para articular uma composição de memórias, Hamaca Paraguaya toma caminhos mais áridos, uma vez que recusa qualquer possibilidade de organização e elaboração diante da ausência concretizada. E somos alertados, tal como destacado no início: memórias não trazem pessoas de volta à vida. Resta a lamentação e a inércia sufocante da espera, imposta também pela classe social — pois são os mais vulneráveis os primeiros a serem sacrificados na guerra: “Nós, pessoas pobres, estamos sempre esperando”. Não há certeza de nada. Não há ausência de incerteza em nada. Não se reage sequer ao latido da cadela, que demanda a ação com um gesto mínimo. Tudo é quente demais, denso demais, duro demais para seguir caminhando.