A Mulher que Chora | 2026

No cinema, o silêncio pode operar como um meio de diálogo com o espectador. Há muito a se explorar e a construir a partir da imagem e dos subtextos, tornando dispensável o verbo como via direta de esclarecimento dos acontecimentos. Aos latino-americanos, o título de A Mulher que Chora, filme brasileiro dirigido pelo venezuelano George Walker Torres, já carrega um conhecido pilar simbólico que antecipa, ainda que de forma velada, os caminhos que a obra irá percorrer.

Na lenda de La Llorona, primeiro subtexto estruturante do filme, uma jovem abandonada mata o próprio filho e é tomada por uma culpa que a condena a repetir indefinidamente essa perda, aprisionando-a em um luto contínuo e a lançando à errância noturna em lamento. Em A Mulher que Chora, Torres articula a camada sobrenatural da lenda ao seu eixo temático para abordá-lo, sobretudo, a partir do ponto de vista infantil, de uma criança que absorve as turbulências emocionais silenciosas ao seu redor e elabora seu abandono e seus sentimentos por meio da imaginação do conto.

Há, ainda, um segundo subtexto que orienta A Mulher que Chora. Entre as múltiplas formas de manifestação do Complexo de Édipo, é aquela que desloca a função materna do vínculo familiar e a reinscreve no campo do trabalho doméstico que se mostra mais pertinente ao retrato da relação entre o menino Miguel (Zayan Medeiros) e Carmen (Samantha Castillo), como também interessou, entre tantos exemplos, a Anna Muylaert em Que Horas Ela Volta? e a Alfonso Cuarón em Roma.

Ante as solidões femininas que se manifestam em uma família abastada composta majoritariamente por mulheres, Miguel é o único homem. Lidando com o recente divórcio dos pais, a mudança para a casa da avó e o sofrimento silencioso da mãe, Elena (Julia Stockler), o menino encontra abrigo em um laço não sanguíneo, buscando suprir as ausências da filiação biológica naquela cuja disponibilidade e cuidado decorrem não apenas do trabalho, mas também de um êxodo doloroso: Carmen é uma imigrante venezuelana que precisou deixar o próprio filho para trás. Há, nessa relação, uma ambiguidade que George Walker Torres explora com precisão e, ao transitar entre afetos, vazios e uma hierarquia inapagável, constrói, em A Mulher que Chora, uma linguagem narrativa que estrutura, pela via edipiana e pelo conto de La Llorona, as dores invisíveis que permeiam esse lar.

A mulher que chora do conto não mata o filho por maldade ou crueldade. Há um contexto de angústia e padecimento interno que torna o gesto quase inevitável. Miguel procura Carmen em busca do carinho e do aconchego que não encontra na mãe, e também pela obsessão que desenvolve por La Llorona, cuja história lhe é narrada pela venezuelana nos momentos em que estão juntos. Nessa versão, a mulher mata o filho após sucessivos episódios de violência, em fuga, quando já não há água nem comida, e passa a vagar em busca de alguém que a perdoe até encontrar um menino órfão. O modo como Miguel absorve essa história e a reelabora em desenhos, brincadeiras violentas e incursões pela floresta evidencia como, em seu desamparo, ele se vê simbolicamente representado no filho, assim como, tanto Carmen quanto Elena passam a ocupar, à sua maneira, o lugar da mãe que falha – a primeira, pelo filho que deixou para trás; a segunda, pelo filho que permanece, mas que ela não consegue alcançar.

Vê-se que o vínculo entre Carmen e Miguel se constrói como uma espécie de permuta mútua entre os papéis de maternidade e filiação. Trata-se de uma busca quase desesperada pelo toque e pela segurança que faltam a ambos. Para o menino, a empregada assume o lugar de noiva, e é nesse ponto que o Complexo de Édipo ressoa com mais força, já que a aproximação entre eles carrega, para além do afeto, traços de posse, dependência e ciúme. É significativo como o cenário político devastador da Venezuela reverbera nas minúcias de A Mulher que Chora, sobretudo em um jogo entre escassez e abundância disposto de forma invertida: o menino foge, noite após noite, da casa ampla e confortável, onde nada lhe falta, para encontrar acalento no quarto exíguo da empregada imigrante, refugiada da fome e da penúria.

Não necessariamente inscritas na lenda, mas, de certo modo, todas as mulheres do filme são mulheres que choram. Paira na casa uma atmosfera melancólica que envolve todas elas. Isoladas em suas carências e aflições, elas convivem silenciosa e friamente – Elena, sua mãe, sua avó e Carmen apenas dividem o mesmo espaço, habitando seus interiores solitariamente, mortas-vivas que guardam nos olhos expressões esvaziadas, nas quais não há vestígios de alegria. Carmen é a única de quem parece emanar algum calor. Em que pese seu passado doloroso que a faz carregar a mesma expressão sofrida, é ela quem reconhece a tristeza daqueles que mais demandam cuidado, no caso, Miguel e a bisavó acamada, aos quais se dedica dentro das possibilidades que lhe restam, seja nos afagos que oferece ao menino, seja no gesto ritual de soprar a fumaça do cigarro que fuma na boca da idosa.

A melancolia se une ao suspense e ao sobrenatural por meio do trabalho de som, de iluminação e da presença da floresta que circunda a casa, elementos que sustentam a ambientação da lenda e alimentam o imaginário de Miguel. É da mata que emanam os ruídos que rompem o silêncio doméstico, por meio do vento que arrepia, dos insetos e dos animais que a habitam. Os espaços interiores são tão soturnos que cada gesto parece desacelerado, já que os passos se arrastam, as portas que se abrem soam incômodas e o tic-tac do relógio de parede adquire uma cadência que soa macabra.

A expressiva iluminação noturna, que traz um amarelado pontual que acompanha os feixes de luz que adentram os interiores através de vidros e vitrais, remete a Víctor Erice em O Espírito da Colmeia. É inevitável não evocar, ainda, O Pântano, de Lucrécia Martel, seja pelo desassossego provocado pelo trabalho sonoro, seja pelas situações de risco em que Miguel se coloca diante da negligência dos adultos, quando, por exemplo, manipula um canivete ou uma arma como se fossem brinquedos, ou arrasta uma escada para subir sozinho.

Miguel, menino de expressividade inquieta, é quem absorve e devolve as fricções desses isolamentos, num espaço onde a convivência feminina carrega infelicidades individuais, cada qual circunscrita ao seu próprio território, habitando o mesmo ambiente sem, de fato, se encontrarem. Não há união, apenas a partilha de vazios e faltas. É nesse cenário que as sombras da noite se impõem como tempo dominante. O menino transita entre essas mulheres como quem tenta decifrá-las, incorporando em si aquilo que não lhe é dito.

Fazendo coro a Zafari, de Mariana Rondón, ambos contemporâneos ao abordarem, cada qual à sua densidade e maneira, a situação política venezuelana, Carmen, talvez a mais emblemática dessas figuras femininas que lamuriam, não se deixa reduzir ao uniforme, ao colchão gasto ou à função que a delimita. Há nela uma dimensão de doação materna que se sustenta no limite, como se, mesmo esvaziada, ainda fosse capaz de oferecer. Não é por acaso que ela narra que a mulher que chora se converte em fonte: é dela própria que Miguel “bebe”, saciando uma sede que não pode ser atendida ao filho que deixou para trás.