“O que torna aquele lugar perturbador é a história que ele carrega”

Exibido na Quinzena dos Cineastas, em Cannes, A Morte Não Tem Dono (La Muerte no tiene dueño), terceiro longa-metragem de Jorge, chega à Mostra Internacional de Cinema de São Paulo após uma trajetória internacional que inclui a escolha do filme como representante da Venezuela na disputa pelo Oscar. Com uma atmosfera sombria e uma narrativa marcada pela ambiguidade, a obra aborda conflitos de classe, disputas por propriedade e as marcas persistentes da história colonial na Venezuela.

Em entrevista ao Coletivo Crítico, Jorge Thielen Armand comenta a parceria com Asia Argento, as escolhas estéticas que orientam a construção visual do filme e o uso do cinema de gênero para abordar questões sociais e políticas. O diretor venezuelano também explica o conceito “gótico tropical” que norteia a narrativa e reflete sobre a desconfiança e o medo como sintomas de uma realidade que, por vezes, parece obedecer à lógica de um pesadelo.

Mari Dertoni: La Muerte no tiene dueño é seu terceiro longa-metragem e estreou na Quinzena dos Cineastas, em Cannes. Como tem sido a trajetória do filme e o que significa apresentá-lo pela primeira vez no Brasil, na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo?

Jorge: Trabalho no filme desde 2021 e tive a felicidade de estreá-lo em Cannes. Recentemente, ele também foi escolhido para representar a Venezuela na disputa pelo Oscar. Estou muito feliz por trazê-lo à Mostra de São Paulo. É a primeira vez que o filme é exibido no Brasil e também minha primeira visita ao país.

Mari Dertoni: Caro, personagem interpretada por Asia Argento, chega a um lugar para reivindicar a propriedade de uma terra que pertenceu ao pai. O filme explora a tensão entre posse e pertencimento. Como você pensou essa relação e como foi trabalhar com Asia?

Jorge: Gosto muito da palavra “possessão”, porque ela se refere tanto ao ato de possuir quanto ao que acontece com alguém que está “possuído”. Caro vai até a casa sob o pretexto de vendê-la, mas acredito que tenha outras intenções. Isso me lembra a experiência de ceder a um vício, de procurar deliberadamente algo que sabemos que pode nos fazer mal, mas que sentimos necessidade de experimentar.

A profecia de Johnny, que alerta Caro de que ela será engolida pelo lugar se não vender a terra rapidamente, acaba se concretizando. O filme também trata dessa maneira como a natureza ou a própria casa pode nos engolir. Nem sempre isso é bonito, mas pode ser catártico.

Trabalhar com Asia foi extraordinário. Ela é uma pessoa muito especial e uma atriz extremamente talentosa. Aceitar fazer um filme na Venezuela e aprender espanhol para interpretar a personagem foi, de certa forma, um salto de fé. Ela passou dois meses no país antes das filmagens, preparando-se e trabalhando com os “não atores”. Também exploramos as locações juntos, em um processo muito próximo e enriquecedor.

Para mim, fazer um filme nunca é simplesmente executar um roteiro. O texto funciona como ponto de partida para algo que ainda não conhecemos. Boa parte do que vemos na tela não estava planejada, porque o próprio processo de realização transforma a obra. O resultado acaba sendo diferente daquilo que imaginávamos.

Mari Dertoni: A atmosfera visual sombria, o uso de sombras e a iluminação dramática chamam a atenção. A luz vermelha na cena do bar, por exemplo, remete ao giallo italiano. Quais foram as principais referências para a construção dessa identidade visual?

Jorge: Observamos filmes como Possessão, Sob o Domínio do medo, Sangue Negro e Apocalypse Now. Mas havia um título que estava sempre na minha cabeça: O Grito, de Jerzy Skolimowski.

Buscamos uma estética dos anos 1970 não apenas para reproduzir o visual daquela década, mas também por sua filosofia cinematográfica. Muitos filmes daquele período exploravam uma espécie de distorção moral, com abordagens ousadas e desconfortáveis.

Meu diretor de fotografia, Luis Armando Arteaga, gosta de trabalhar com luz mais dura. Hoje, há uma tendência de privilegiar imagens muito limpas, suaves e polidas. Nós queríamos algo mais áspero, irregular e desconfortável, quase como uma lixa.

Mari Dertoni: Caro aparece frequentemente vestida de branco, o que lhe confere uma presença quase fantasmagórica e parece dialogar com a figura do pai morto. Como você pensou o figurino e sua relação com as diferentes formas de possessão que atravessam a personagem?

Jorge: De certa forma, Caro é possuída em diferentes momentos do filme. Às vezes, parece incorporar o espírito da mãe, usando o robe; em outras, assume o papel do pai, como na cena do chicote. Ela também é afetada por Johnny, que pode ser entendido como uma espécie de símbolo da natureza, algo que nos atrai como uma flor venenosa.

A escolha das roupas brancas não foi inteiramente consciente desde o início. O que realmente procurávamos era um figurino que não estivesse preso a um período histórico específico nem a códigos morais muito definidos. As roupas às vezes parecem pertencer a um filme de época, em outros momentos lembram um faroeste ou algo mais contemporâneo.

Essa ambiguidade também aparece nos carros, na casa e nos móveis. Não queríamos que o ambiente pertencesse a uma única época. O filme trata do encontro entre história e futuro, sonho e pesadelo, realidade e mentira, ficção e verdade. Esses elementos estão interligados e fazem parte das tensões entre as classes sociais.

Mari Dertoni: A personagem Sonia representa uma forma de resistência pós-colonial na Venezuela. Seu conflito com Caro, uma mulher branca, levanta questões sobre racismo e o legado da escravidão, especialmente na cena do chicote. Fale um pouco sobre a abordagem dessas relações? E por que escolheu o cinema de gênero para explorá-las?

Jorge: A questão da propriedade privada é fundamental para compreender a origem da crise contemporânea na Venezuela, que já dura quase 30 anos. Não estou dizendo que o filme defenda de maneira inquestionável os direitos dos proprietários. O que me interessa é pensar como nossas sociedades foram organizadas a partir de regras sustentadas, em grande medida, pela propriedade privada.

Quando essa confiança é rompida, surge a incerteza. As pessoas deixam de saber se aquilo que possuem pode ser retirado delas ou se têm direito a alguma coisa simplesmente porque estavam ali antes de outras pessoas. Essa desconfiança aparece em diferentes situações do filme e tem consequências econômicas, políticas e sociais. Por trás dela está também a herança colonial, marcada pela morte e pela violência.

Ao construir Sonia, procurei criar uma personagem que carregasse determinadas experiências e comportamentos associados a estereótipos, mas sem se limitar a eles. Ao mesmo tempo que reproduz expectativas herdadas, ela transmite a sensação de que aquele lugar lhe pertence. Sonia tem uma energia e uma sensualidade que Caro parece invejar e, secretamente, admirar.

Por isso, gostaria de deslocar o foco da cena do chicote para a carícia que acontece no final. É ali que, para mim, se evidencia a objetificação do corpo negro praticada por Caro. A relação entre as duas mulheres é marcada por uma história compartilhada que nunca é inteiramente verbalizada, mas continua pesando sobre elas.

Gosto de pensar no filme como um “gótico tropical”. Não se trata apenas de uma aristocracia decadente que se torna ameaçadora. O que torna aquele lugar perturbador é a história que ele carrega, especialmente a história colonial, que ameaça retornar e confrontar Caro com os erros do passado.

O gótico oferece recursos interessantes para trabalhar a ambiguidade, como o duplo, as aparições e os alter egos. Johnny, por exemplo, pode ser compreendido dentro dessa lógica. Tudo isso representa, de certa maneira, a experiência que tive com a Venezuela em determinados momentos da minha vida. Às vezes, sinto que o país funciona segundo a lógica de um pesadelo, no qual nunca sabemos exatamente o que é verdade e quais são as reais intenções das pessoas. A desconfiança e o medo constantes criam um estado de paranoia, uma sensação de ameaça que nem sempre se concretiza, mas que está sempre prestes a surgir.

Mari Dertoni: O filme me fez lembrar do longa brasileiro Propriedade, de Daniel Bandeira, que também aborda disputas por terra, invasão, pertencimento, violência e desigualdade social. Você chegou a assisti-lo? Acredito que as aproximações entre as obras evidenciam questões que Brasil e Venezuela compartilham.

Jorge: Infelizmente, ainda não assisti. Fiquei sabendo da existência do filme quando alguém o mencionou na estreia de La Muerte no tiene dueño e imediatamente pensei que gostaria de conhecê-lo.

Não sou especialista na sociedade brasileira e ainda estou há pouco tempo no país, então não posso estabelecer uma comparação aprofundada entre a história do Brasil e a da Venezuela. Ainda assim, penso na questão do neocolonialismo que vemos hoje na América Latina, inclusive no Brasil, e nas ameaças representadas por Donald Trump e pelo fascismo. São questões com as quais consigo me relacionar.

A ideia de uma pessoa estrangeira que chega a determinado lugar e tenta se apropriar dele dialoga com essas tensões. São problemas complexos, que não têm respostas simples. Espero que o público brasileiro consiga se conectar com o filme também a partir dessas questões.

Esta entrevista faz parte da cobertura da 50a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo